Djevojka. Pištolj. Film. Zbroj prvog i drugog daje treće. “Sve što mi treba za film su djevojka i pištolj”, izjavio je prvak francuskog “novog vala” Jean-Luc Godard. Nigdje ta Godardova fraza nije došla do izražaja kao u njegovu iznimno utjecajnom prvijencu “Do posljednjeg daha” (“À Bout De Souffle”/”Breathless”, 1960.) koji ovih dana obilježava 60. obljetnicu od pariške kinopremijere.

Bez puno okolišanja, Godard odmah u uvodu gradi temelje svoje izreke i samoga filma. Sitni kriminalac Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo u probojnoj zvjezdanoj ulozi) čita novine i pokušava kulerski pušiti cigaretu po uzoru na Humphreyja Bogarta, ali usput izgleda više kao neki Bogie iz naroda.

Na zadnjoj stranici novine prelomljena je slika djevojke. Kamera pronalazi i jednu djevojku na ulici koja traži od Michela da je povede sa sobom u Pariz kad ukrade automobil. Nedostaje, dakle, samo pištolj. Polako, bit će: pištolj se pojavljuje prije nego što istekne četvrta minuta “Do posljednjeg daha”.

Iz pretinca za rukavice pištolj vadi Michel. “Pa-pa-pa”, zapuca on u prazno, vozeći se autom. Ubrzo će zapravo napucati policajca koji mu je bio na tragu i dati petama vjetra ka Parizu. Pištolj je, znači, predstavljen, a u kadar se uskoro vraća i (druga) djevojka - Patricia (neodoljiva Jean Seberg). I Godard ima film.

Taj film je preslik Michela i njegove životne filozofije, kao i “vice versa”. “Nemoj koristiti kočnice. Auti su stvoreni da voze, ne da stoje”, popuje taksistu Michel, koji bi lako mogao biti i Godardov alter ego, buntovnik sa i bez razloga. Naime, Michel je i sam stvoren da “vozi”, ide naprijed, ne šljivi autoritete i živi “do posljednjeg daha”. Godard i (ovaj) film također.

Film je stvoren kao pokretna slika i mora se vrtjeti u kinoprojektoru, nipošto stajati mirno poput obične fotografije. Zato ga je Godard kamerno (Raoul Coutard) i montažno (Cécile Decugis) razigrao, osobito u prvoj polovici. Razbio je konvencije i okrenuo leđa dominantnom sustavu snimanja u studiju, s fiksiranom kamerom na stativu, slijedeći korake predstavnika prethodnice francuskog “novog vala” - talijanskog neorealizma.

Možda zato Michel govori kako bi otišao u Rim jer mu je dosta Francuske. Takav pristup je djelovao kao iznenađenje unutar tradicionalne francuske kinematografije, ekvivalentno Michelovu nenadanom podizanju haljine slučajnoj prolaznici. Spontanost i kreativnost karakteriziraju Godardov niskobudžetni prvijenac.

Sigurno je to i rezultat snimanja na licu mjesta i improvizatorskih sklonosti budući da je Godard istodobno režirao film i u hodu pisao scenarij prema priči “novovalnog” kolege Francoisa Truffauta (“400 udaraca”). Presudnu ulogu je odigrao i kamerman/direktor fotografije Coutard. Zbog Coutardove rafinirane fotografije film bi mogao proći i kao serija (pokretnih) umjetničkih crno-bijelih fotki, no važnije je bilo kako je on rukovao kamerom.

Sjeo bi u invalidska kolica, jednom rukom ih gurao, drugom snimao i na taj način dobio efekt snimanja s kamerom na tračnicama, uz još veći polet i kvazi-dokumentaristički zamah prilikom slobodnih, neusiljenih, a opet dojmljivo tempiranih kadrova. Autentičnosti slike pridonijela je kamera iz ruke koja je, upaljena na stvarnim lokacijama, većinski eksterijerima, hvatala reakcije i slučajnih prolaznika, kao u završnim kadrovima.

Nalazeći se u pretežnom pokretu, kamera je potencirala urgentnost i neposrednost režije, jednako kao i montažni skokovi/skokoviti rezovi između dva kadra (scena kad se Michel i Patricia voze u kabrioletu) koje je Godard baš ovdje patentirao, a nastali su kao produkt dinamizacije, tj. kraćenja filma za 30 minuta i potrebe za gotovo neznatnom promjenom unutar kontinuirane točke gledišta.

Rečena tehnika montaže, kasnije prisvojena (i potencirana) i od akcijskih redatelja, Godardu je išla u prilog da razbije “dosadu” kakvu likovi, ne znajući što hoće (“Želim da me voliš, ali istovremeno želim da me prestaneš voljeti...”), prijete preseliti iz njihova života u njegov film.

Prilikom kilometarske improvizacije u ljubavno-egzistencijalno dubokom dijalogu na razmeđi fatalizma i nihilizma, s citiranjem Faulknera (“Između tuge i ništavila biram tugu...”), razgovor o nečemu postaje razgovor o ničemu i obratno, no iako su lišeni dublje dramske/psihološke razrade, likovi “zainteresirani za budućnost” su pojavom (kratka kosa) ili razmišljanjem (filmofilska i feministička strujanja) trasirali daljnju filmsku/pop kulturu, pa i društvo.

Režijske, vizualne i montažne inovacije gurale su naprijed likove i naraciju s labavim uporištem u krimiću koji je Godard dekonstruirao od žanrovskog do umjetničkog ostvarenja, pa i rubno eksperimentalnog filma ili barem takvog stila. Pričanje priče Godardu nije bio prioritet jer je ona bila prejednostavna i konvencionalna.

Važnije je bilo kreirati najosnovnije crtice “zapleta”, dati glumcima da improviziraju, slijediti ih kamerom i usput ih pokušati načiniti ikonama na tragu hollywoodskih zvijezda kojima se Michel divi (mitski Bogart). U jednoj sceni Michel dolazi do kina gdje igra “The Harder They Fall”, promatra plakat i promo-fotografije.

Kamera prilazi fotki Bogarta do krupnjaka, kao što je prišla Belmondu gledajući ga kroz zarolane plakate u rukama Patricije. Čini se kao da Godard ima Bogarta pred sobom u filmu, sve na štetu Michela/Belmonda koji inferiornost kao da i sam priznaje izjavom da nije “looker”, već “boxer”.

Michel gleda u Bogarta s divljenjem, ali i otpuhuje dim u njegovu smjeru, pokazujući (već tad) ambivalentan i ciničan odnos Godarda prema kinematografskoj ostavštini kojoj se klanja(o). Pa ipak, “À Bout De Souffle” je filmofilski film (dotad vjerojatno najizraženiji takav), čak i “film o filmu”.

Svakako, Godardov film zna da je film, počevši od povremenog razbijanja “četvrtog zida” i gledanja u kameru. Film(ofil)ske ili popkulturne referencije su sveprisutne i Tarantino je upravo od Godarda crpio inspiraciju. Na pariškim ulicama vidimo reklamu za “Hirošima, ljubavi moja”, spominje se kockar Bob (“Bob le Flambeur”), likovi se skrivaju u kinu... Kinematografska prošlost je Godardu svakog trenutka bila u retrovizoru dok je vozio naprijed u njezinu budućnost.